概论羌绣艺术的特点与源流

焦虎三

【摘     要】作为国家级非物质文化遗产的羌族传统手工艺品羌绣，其特点总体表现为技艺上包容并收、文化上汉羌融合。艺术与生活的统一，唯美与实用的统一，使羌绣成为羌族人民日常最为普遍的服饰品。对大量与古羌有关的新石器文化遗存相关的文物进行判读，我们不仅可以看出羌族图案与彩陶图纹之间的互生关系，也可以论证出羌绣艺术的源流。这种理论的探索对于我们准确了解羌族的特质及其文化内涵，促进其文化产业化发展对传统精髓的把握与传承，鼓励与推动羌绣产业在新时期与时俱进、发展创新，都据有一定的参考价值。

【主题词】羌族 羌绣 手工艺 特点 源流 马家窑文化

四川羌族因大多聚集生活在高山地区，村寨终日云雾缭绕，被誉为“云朵上的民族”，从男子的云云鞋到妇女的围腰，美丽的羌绣绣品如同镶嵌在云朵上的花蕾，始终与羌人传统的民族服饰紧密联系在一起；在日常生活中，羌绣技艺又与羌人生活息息相关，刺绣几乎是每个羌寨，羌族妇女每日必备的劳作，羌绣早已溶入羌族妇女的日常生活之中，成为她们生命中一个必不可少的组成部分。

作为羌族是最负盛名的手工艺品，最具代表性的文化符号之一，华夏民族民间手工艺术中的一朵奇葩，羌族刺绣2008年被正式列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

本文结合历史、考古与民族学等知识，对羌族刺绣的特点进行了初步的分析与总结，并对羌绣的源流进行了分析与梳理。这些理论上的探索，对于我们今天认知羌绣的艺术价值，对于羌绣文化产业的健康发展，都据有一定的指导性意义

一、羌绣艺术的特点

在1933年至1948年多次前往岷江上游羌族聚居区考察的美国人类学者葛维汉的调查报告中，作者是这样记录下他目睹的羌族妇女与羌绣的关系：“闲暇之余，男人们坐在一起聊天、抽烟或喝茶，女人们则一边闲聊，一边做事，有的纺纱线或麻线，有的缝制布鞋、绣花或做衣服。”［1］1911年至1928年：英国传教士托马斯·托伦士一直在川西羌族地区传教、考察，回国后出版《青衣羌——中国西部的土著居民》以及《中国的第一个传教士》等著作，并发表了大批关于羌族的论文。在其著述中，他对于羌族的羌绣制品便大加赞赏，认为其“一个个的小格子间展示自己技艺的舞台”。［2］《中国的第一个传教士》一书中，配有他拍摄的羌族妇女的九条腰带图案与花朵与月亮纹组成的十字形的羌绣图案，这批文字记录与书中摄于上世纪初期的羌绣图案，极有可能是至今为止，我们所能发现的西方人关于羌绣较早的一批图文纪录。

而在四川的民族民间刺绣工艺界，流行着“南彝北羌”之说，意为聚集于川南的彝族与川北的羌族，其刺绣技艺是是民族民间刺绣工艺的两座高峰，代表了四川少数民族民间刺绣工艺的最高水平。

（一）羌绣的技艺发展是民族与文化相互交融的产物。“南彝北羌”的绣品，风格各异，互有千秋。因岷江区域的羌人，自古便与成都平原的其他民族建立了紧密的联系，民族融合，文化互通，羌绣在保存羌人原始古朴的传统技法的基础上，又融入大量汉族的文化与艺术基因，这使“南彝北羌”之中的羌绣，得以博采众长，底蕴丰富。在民族团结与文化交融的前提下，技艺吸纳与创新，绣法融合与继承，这是羌绣与华夏其他的民族刺绣工艺品相比，其最为显著的一个特点，也是羌绣“述事”功能演化的历史见证。以明清时期遗留至今的大量羌族刺绣实物为例，当时刺绣在羌族地区已极为盛行，如今羌绣中最为普遍的技法——挑花刺绣，在这批羌绣文物中频频出现。鲜为人知的是，挑花刺绣这种技法，正是羌族妇女吸收了成都平原汉族的挑花技艺后，再发展与创新出的一种汉羌结合的绣技。［3］

（二）图案秀丽精巧，图纹构件原始，这是羌绣艺术形态上的显著特点。羌绣各式花样与图案秀丽精巧，艺术表现力大气而厚重。对于前一点，我们可以羌绣图案纹样为例：“绣饰花纹样主要有满花、团花、角花、带花、填花、簇花几种。它们在装饰图案的组合中，彼此依托，各得其位，起到了使图案变化万千的作用。满花纹样在图案中运用普遍。纹样充满饰件整体，多使用花草花卉纹样，也有用若干带纹并列成满花图案，一般用于围腰的胸襟、头帕、腰带头、针线包、香包、鞋面、鞋垫等；团花纹样在挑花中运用广泛。团花有圆形、菱形、四方形、八方形、椭圆形等呈圆束状或辐射状，呈十字格或半字格的放射组合”；［4］另一方面，作为一个历史悠久的古老民族，古羌历史与文化的传承深入到羌族人民生活的方方面面，羌绣的纹饰图案，正是在继承古羌文化的基础上发展而来，如《阿坝藏族羌族自治州文化艺术志》便载，羌寨妇女服饰领口、袖口、衣襟、托肩等处的纹饰一“缸钵边”，既是威州姜维城遗址所出土的彩陶陶片纹饰的异变，又与当地石棺葬文化中出土的陶罐口沿下颈部与肩部之装饰压印纹极似；羌族男子的三角肚篼（鼓肚子）上的纹饰，与汶川龙溪出土的西周酒器“青铜辑”上的“饕餮”纹饰文化内含也基本一致。［5］

（三）艺术与生活统一，将生活的理想通过繁复的技艺溶入艺术的寓意体系之中，这是羌绣鲜明的美学观。羌绣题材大都直接源于羌族人民的日常生活之中，她们将植物与动物的图形，吉祥与祝福的花纹，通过挑花、挑绣、扎花、扎绣、彩扎、彩挑、素挑、彩扎绣、彩挑绣、勾花、盘花等繁复的技法，一一绣入自织的布料之中。因受成都平原汉族文化的影响，汉羌技法的融合，必然会带来文化意识的转变与寓意体系的叠加与变更，这使得羌绣图案的符号结构也指代出复杂的寓意体系。羌人将对幸福生活的期望与追求，通过刺绣，密密麻麻绣入那些五彩缤纷的图案之中，“如以牡丹象征幸福；绣瓜果、粮食图案象征丰收；以鸟巢象征喜庆；用走兽象征欢乐；鱼龙象征吉祥等。”［6］

（四）唯美与实用的统一，是羌绣实用功能主义的显著特点。在羌族男女老少的服饰中，羌族刺绣品运用十分广泛，无论是围腰、衣襟、袖口、头帕、枕帕、钱包、香包，还是鞋底、鞋帮、腰带，精美的绣品都随处可见。毫不夸张地讲，无处不在的羌绣，使羌族成为了一个把艺术品穿戴于身的民族，羌绣不仅美化了羌族的服饰，美化了羌人的生活，绣品中那些细密的针脚，也同时增强了衣物的耐磨性，艺术的唯美与生计的实用，就这样完美统一于羌绣之中。

唯美与实用的统一，是羌绣的又一个显著特点。在羌族男女老少的服饰中，羌族刺绣品运用广泛，无论是围腰、衣襟、袖口、头帕、枕帕、钱包、香包，还是鞋底、鞋帮、腰带，精美的绣品都随处可见。毫不夸张地讲，无处不在的羌绣，使羌族成为了一个把艺术品穿戴于身的民族，羌绣不仅美化了羌族的服饰，美化了羌人的生活，绣品中那些细密的针脚，也同时增强了衣物的耐磨性。艺术的唯美与生计的实用，就这样完美统一于羌绣之中。[7]

综上所述，羌族的刺绣，从“述事”的功能演化到文本的结构，它既是生活的艺术品，也是艺术的日用品；它与羌族人现实的生活与美的追求相关，也与羌族人历史的追忆与族群的记忆相连，它是观感的美学，也是厚重的历史。

二 、羌绣艺术的源流

正如历史学家罗兹·墨菲在其巨著《亚洲史》中所谈及的那样，每处历史的追溯，总是存在着诸多令人无法一一细查的真相与秘密：“没有什么东西是“不可避免的”，历史学家不喜欢这个词。过去的种子当然会存在于现在和未来，但它们很难起支配作用。”[8]在他看来，一位严谨的历史学者对故去事件的追溯，应当有一种精专而又广博的认知：“我们知道，从什么时候以来发生过什么，但我们应该避免尝试仅仅用那样一种观念看待过去，我们应该尝试从它自身的特色来理解它。”[9]虽然在羌族众多的非物质文化遗产项目中，羌绣的整体状况比较而言，相对乐观，其群众基础最为广泛，传承人数十分庞大，羌绣技艺与产品至今与羌族的日常生活仍紧密联系，但这一切，并不成为今天学者们研讨羌绣来源的例证，也不能完全抹去羌绣所蒙上的那一层层历史隐秘的面纱。

在四川羌族地区，关于羌绣来源的传说，流传众多，说法各异。羌族民间对于“挑花刺绣”的由来就有这样一则传说：三国以前，羌妇女能征善战，孔明派姜维到汶山（今汶川县），屡被羌的女将们打败；后来孔明就将符咒用挑花编入围腰，送给羌妇女。羌女性争相效仿，挑花围腰就在她们中间流传开了。围腰上那些美丽的图案，让羌妇女们十分喜欢，从此，她们便不再愿意外出征战，只知在家挑花刺绣。这个传说固然荒诞不经，但有学者据此推测，羌族挑花刺绣技法最初应是由成都平原传入的，而羌绣品中众多带有汉族特色的图案与针法也证明，羌绣艺术不仅包含有古羌文化的传统，也有汉族刺绣的基本技法溶入其中。

作为羌族人民集体创作的艺术珍品，现在愈来愈多的学者们一致认为，羌绣的主体仍是由智慧的羌族人民所独创，其直接源头，便是远古时期的“绳纹”。这是新石器时代至商周时期，在陶器上最为常见的一种纹饰，由缠有绳子的工具在陶坯上拍印而成，其纹密排，绳结为印。学者们推测，结绳为纹，为羌绣最为原始的雏形。支持此观点的实证也较多，如在今黄河上游的广大地区，已被证明为古羌先祖所创的诸多新石器时代的文化遗存中，印有绳纹的陶器就大量出土，在汶川县姜维城古文化遗址出土的新石器时期的诸多陶器中，“陶器以泥质灰陶、灰褐陶、红褐陶为主，黑褐陶、红陶、橙红陶次之，央砂陶占一定比例，分夹粗砂和夹细砂两种，以夹石英石和片岩加工成的碎石粒粗砂类层多。陶器以素面为主，有一定数量泥质磨光陶；绳纹自始至终都占要地位”，[10]春秋时期的绳纹陶罐，在岷江上游的汶川、茂县、理县一带更是大量出土。而另一些学者在对羌绣原始图案的归纳与分折中，也找出不少类似“绳式”的图案：“追源溯根，从羌族图案中证实，到后来的回纹、锁子扣、链子扣、水波纹等是原始的绳纹的变形、演移和发展。”[11]著名考古学家郑德坤教授在其论著《四川古代文化史》中专章谈及岷江上游羌族地区石棺葬墓群中出土的年代最早的灰陶时，曾以为“此类灰陶之装饰，大体上观察不甚华丽，诸器之中，素器约居其半。其有装饰者简繁不一，图案技术均有可注意者。各式花纹之中，以绳纹为最普遍，多施于器皿之下部，高及肩颈之间，纹多直线平行，由上而下，集中于器底，系在陶土末干前用绳印成者；或参差不齐，或兼带平行沟纹，将绳纹分为数段，于是图案宛若编织物之模仿。”[12]言明了羌人灰陶绳纹与手工编织物图案之间密不可分的关系。

类似的例证还有：今羌族云云鞋中的云纹图案、羌绣花朵中花蕊弧线旋转的造型，与马家窑文化及半山时期彩陶上的漩涡纹形制也完全相同（边家林M8：3；地巴坪M38：2；兰州采集品），马厂文化中彩陶上的万字纹与网格几何纹图案以及半山和马厂时期彩花十字纹，如今仍是构成羌绣图案最基本的元素之一。而在以后明确为古羌人创造的卡约文化、辛店文化和寺洼文化中，现今羌族羌绣图案，大多都能从以上文化遗存的彩陶纹饰中直接找到祖型：“例如，在辛店文化张家咀遗址出土的彩陶纹饰中就有花草纹和回纹等几何形纹、鸟纹和像生的犬形纹等动物纹。在民和县边墙辛店文化遗址发现彩陶壶和瓮上绘有人物、羊、鹿和犬纹。在姬家川遗址出土的彩陶上多饰有锯齿纹、菱格纹等几何形纹。在阿哈特拉和上孙家寨卡约文化墓中出土的彩陶器上也可见到像生的鹿、蝙蝠、青蛙等动物纹。服装袖口上装饰纹样与辛店文化、卡约文化常见的平行条纹、曲折纹和三角纹相同。”[13]

羌绣的产生和发展与远古羌人陶艺之间这种密不可分的联系，以至谢端琚认为：“辛店文化、卡约文化的彩陶花纹与羌族装饰图案的酷似，应该不是一种偶然的巧合，它明确地揭示出羌族图案艺术的历史渊源所在。”[14]

另一个可资佐证的证据源于对已判为“古羌先祖文化遗存”的马家窑文化中与纺织业相关的出土文物的研判，如在永昌县鸳鸯池遗址中以及兰州、甘肃等地出土的骨针，证明这时羌之远祖已知缝制兽皮，而石纺轮（58：18，35：10）与陶坊轮（36：8，13：7）的出土，证明其已据有相当规模的手工编织业，而众多精巧的席纹证明其已据有成套的编织技艺：“从若干陶器底部印着的精致席纹来看，当时编制工艺应是相当发达的。单元交互使用，也有的组成连续不断的带状纹，变化繁复。马家窑式彩陶有黑色宽带和多条细线组合的图案、弧线半圆纹，往往饰着许多平行线条。半山式编织纹的图案，也有细而平行的横条纹面，中间镶着一条网格图案……从布纹来看，在一个平方厘米之冈，经线与纬线各约十根，与今天的粗棉布密度相同，可见当时纺织水平是较高的。”[15]

虽然在新石器时代，在诸如羌绣技艺与彩陶图案两者产生先后的问题上，我们至今无文献可考，但从甘青地区新石器时代至青铜时期考古发掘所证明的文明演化次序来看，应是陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生绣的图案与相应技法，这个顺序应是成立的，如在大地湾一期文化、师赵村一期文化，经仰韶早期至中期，彩陶图纹由简变繁，但并无手工编绣的工具出土，至马家窑早、中期文化，彩陶图纹发达而精美，同时出土有骨针与羊卜骨。这种总体的演化，在师赵村与西山坪两处遗址体现最为鲜明。

师赵村与西山坪遗址表现为大地湾一期文化至齐家文化连续不断的各期地层迭压关系，构成了一个完整的文化发展序列，具体为：大地湾一期文化→师赵村一期文化→师赵村二期文化（仰韵文化半坡类型）→师赵村三期文化（庙底沟类型）→师赵村四期文化（石岭下类型）→师赵村五期文化（马家窑文化）→师赵村六期文化（半山—马厂文化）→师赵村七期文化（分A和B两类，齐家文化）。在师赵村一期文化中，陶纹饰简单，除了泥质红陶素面和戳点纹外，夹砂陶均从绳纹饰为主，其占陶片总数的63.74﹪，未见有石、陶纺轮；一期文化中，有较粗糙的陶纺轮3件共二式，未见骨针，陶具除了绳纹，还有线纹、划纹、弦纹、彩绘等，也有一定数量的直边三角纹、变体鱼纹、锯齿纹等；出土陶纺轮1件（T111：117），其直径6.7厘米，厚2.1厘米，四期文化中，出土有1件石纺轮（T113：24），直径7.5厘米，陶纺轮2件，未见骨针，陶纹饰上，以四期文化为例，陶纹饰约有10（含素面2种），其中彩绘占总数百分比为26.4﹪，绳纹只占1﹪，可见两期文化中，石、陶纺轮虽并不多见，但陶纹饰发展却相当迅速；至师赵村五期文化，出土石纺轮15件，厚度明显比先前偏薄，同时发现1件骨针（T232：46），长3.8厘米，陶纺轮22件，石、陶纺轮数量増多；[16]至半山—马厂文化时期，在已发掘的众多遗址中都普遍出土了纺织工具，“据统计，共有338件，种类包括石、陶纺轮和骨针等，以陶纺轮的数量最多，约占总数的2／3，说明纺织业是相当发达的。陶轮大小相若，制造精致，有的纺轮正、背面甚至侧面都装饰有各种几何形花纹，主要是用刻划或戳印的技法做出圆圈纹、五星纹、十字纹以及‘X’纹等。部分纺轮施彩绘花纹，如十字纹、轮形纹和棋盘纹等多种。可见纺轮在生活中是不可缺少的，以致人们对它十分珍爱”，[17]以广河地巴坪“半山类型”墓地为例，发现“纺轮石、陶各二件。均作扁平圆形，边沿整齐。35：10，砾石磨制，中心穿孔，两面对钻，直径8.4厘米。58：18，砂石磨制，边沿磨光，一面粗糙，一面磨制平滑, 上面有四个对称的“十”字形划纹，中心穿孔，一面钻透，直径6.5厘米。陶纺轮的中心孔也是一面直穿，13：7，直径8.1厘米。36：8，在一面饰黑色“米”字形纹，边沿一圈线纹，直径5.5厘米”；[18]在兰州土谷合半山一马厂文化墓地中发现石纺轮二件，共分两式：“Ⅰ式：一件（M6：13）。利用扁平砾石制作, 中央两面对琢穿孔, 器身保持原来的砾石面,边缘处有对称的两个缺口, 器形不甚规整。直径9.5厘米。Ⅱ式：一件（M5：1）。利用片岩制作, 器形规正, 中央穿孔, 直径9厘米。”[19]在青海地区，柳湾“半山类型”墓葬中发现陶纺轮共69件，共分五型，石纺轮分两型，33件；[20]“马厂类型”墓葬中发现石纺轮共29件，陶纺轮增至193件，还出土有骨针。[21]

至齐家文化时期，以甘肃永靖秦魏家齐家文化墓地为例，不仅发现有陶纺轮，各类装饰品也有发现，种类与材质众多，不仅有绿松石珠、石璧、骨璧、蚌璧，也有骨管、牙饰，还有铜环和铜饰，还发掘有Ⅰ式与Ⅱ式针共30件；[22]甘肃永靖大何庄遗址中，陶纺轮共发现三式，有56件，骨针有29件，[23]柳湾齐家文化墓葬中发现骨针4件，石纺轮11件，陶纺轮51件，其石、陶纺轮加工更为精细，有纹饰的纺轮更多，图案也更加精细繁复，口径较之半山—马厂更小，厚度明显变薄。[24]由此可推其纺织与服饰文化已很成熟。

当然，在古羌绣艺的演化史中，我们也应看到，当它产生后，又反过来会影响陶纹的演化与发展，换而言之，在这两种不同的文化形态中，古羌绣艺产生于古陶纹，但当古羌绣艺产生后，两者之间的影响，便成为交互式的互为作用。如石兴帮在《中国原始艺术》一书的序中便言：“如果我们在艺术园地中较深地发掘一下，就会发现，新石器时代陶器的造型，多仿人体的造型，其上的纹饰就是服饰的装饰。将人身上的艺术装饰（包括文身、黥面在内）移植到器物上去，以表达人们的意念和愿望，并力尽其美。”[25]再者，羌绣纹样千变万化，丰富多彩，从新石器时代马家窑文化的陶饰艺术中也能找到源头，如：“马厂类型彩陶上单独纹样之多更引人注目，仅统计青海柳湾马厂类型彩陶上的单独纹样就有505种之多。马厂类型时期的陶工匠师巧妙地利用各式单独纹样，如四同四异，或二同二异，或三同一异，或一同三异等等，互相配置构成一个个不同的图案画画，使彩陶纹样纷繁瑰丽，令人目不暇接。” [26]今天的羌绣，在纹样构成原理中完全继续了这一原始而传统的特质。

三 关于羌绣源流的其他问题

关于羌绣的源流问题，目前国內虽专论不多，但争议也不可谓不大，其中之－，大凡将之谈及远古，以证其“源远流长”，可谓之“远古派”，笔者所述大凡可归于此也；其二，以为羌绣起源时间不会太早，上限止于元，下限近于明清，甚至民国初期，可谓“近现代派”，如何光伟便认为：“羌绣何时起源到目前为止还没有确切的结论。许多羌绣论著中提到羌绣起源时基本上是这样描述的：‘羌绣历史起源于何时无从考证，但可以确认,在明清时期，羌绣已经在羌族中盛行。’其说辞含混大概，没有涉及起源时间。本文试图从现有羌族各种相关的历史文献、中国西部地区人文历史演变线索、中国古代民间文化发展共性、现存最早羌绣藏品物证等方面进行分析，搜寻出羌绣起源的条件，推论出羌绣起源时间应该在元代中后期的结论。”[27]

关于此点问题，笔者以为，在此历史现象与文化事件的追溯与判断上，首先必须分清“古羌”和“羌族”两个概念的內涵与外延，由此，羌绣的源流问题可分为“广义”与“狭义”两个概念，之凡“远古派”可看为“广义”之说，而“近现代派”，大多以今岷江上游羌族的相关历史文献、文物作参照，甚至以今羌族遗留的“口头传统”和羌绣现状作倒推，可视为“狭义”之说。广狭之说，其历史时间和文化空间、族群对象依据有异，在其独特的历史、文化时空中互有理由，如：今羌族所见之刺绣，材质上，织物均以布料为主，绣线为丝线、纱线，今所见布料多为细绒棉类的陆地棉（Gossypium hirsutum Linn，又称“美洲棉”）及其变种，这是清朝末年才传入中国的经济作物种，[28]在此之前，华夏较普遍种植的为亚洲棉，如元以后统治者都极力征收棉花、棉布，出版植棉技术书籍，劝民植棉。明洪武初即下令推广棉花种植，凡民田5亩至10亩者，桑、麻、木棉（即草棉）各半亩。10亩以上加倍。并规定棉花为农业税征收对象。于是在洪武、永乐年间，据《乾隆湖州府志》记：棉花“遂遍于天下，其利殆百倍于丝、枲（即麻），自此而天下务蚕者日渐以少。”而四川亚洲棉的种植史约在元明之间，至明万历时种植面积已居全国前茅，“入清之后，四川植棉业在道光之前有了长足的发展，种植范围遍及整个盆地，逐渐形成了以成都平原、沱江中游、涪江及嘉陵江中游和绥定府与夔州府之间为重点的集中产棉区。其中尤以沱江中游产植区最为著名。”[29]据此以推，今羌族所见以亚洲棉为主要织物的刺绣，年代不会太早，其上限最多也在清中期，而以陆地棉为主要织物的刺绣历史，年代更晩，最早也在民国时期，对此，1939年版的《四川植棉浅说》有所概述：“四川原有栽培棉种，多属中棉，川北射洪一带，种有退化美棉，系清时周孝阫氏引进的，土种中棉大都是黄色红心紫叶品种，而以产地之县名分别命名，此种中棉的缺点：（一）衣分太低，普满28﹪—29﹪，鲜有超过30﹪者；（二）纤维粗短在一英寸下，不适合机器纺纱需者。二十五年曾自江苏引进脱字棉品种在射洪推广，并在桂花园推广孝感棉。二十六年自河南引进德字棉种一千担，已在川北推广，成绩极佳。本年再有五千担德字棉，自河南陕西运川推广，所以今后四川棉种问题，必须逐渐淘汰原有退化美棉及中棉，代以美棉德字棉、脱字棉，及中棉孝感棉，常德铁子等品种，大力推广优良美棉以供给给纱厂原料”。[30]可见，整个四川大面积种植美洲棉的历史并不长久，这成为“近现代派”最为有力的－个历史显证，如《羌绣起源小议》便云：“元朝时期的棉纺织业空前发达，著名棉纺织革新家黄道婆就活跃在元朝前期。棉纺织技术给服装面料带来了革新。羌族的原始服装大部分是以皮毛为主(羌族至今都还保留着皮革服装——羊皮褂子)。元朝前中期羌族地区种植业出现了改良，大量种植棉麻。从此，棉麻就成为羌族人主要的服装面料(在羌族地区至今都还能见到保存完好的棉麻面料服装)。原始羌绣就是在棉麻底片上绣制成的(这在对羌绣老艺人的专访中得到了证实)。可见棉麻的生产改变羌族人服装面料的质地，也为羌绣的起源创造了技术上的可能。”[31]但笔者认为，从广义而泛称的“古羌”来审视，“狭义”的“羌族”的“刺绣”的历史审视，并不意味着在更大的历史背景与族群系谱中，古羌的刺绣技艺也产生于这一历史阶段。

首先，从历史文献来看，《虞书·益稷》便记帝舜“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会；宗彝、藻、火、粉米、黼黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。”这“十二章”中，“黼黻文章”，已证应与刺绣直接关联。清恽敬在《十二章图说序》中记：“古者十二章之制始于轩辕，着于有虞，垂于夏殷，详于有周，盖二千有佘年。”尚秉和在《历代社会风俗事物考》中也言：“五帝时期，时已有刺绣，以五釆章施于五色，按絺绣者，以絺绣六章于下裳也，六章者，宗彝、藻、火、粉米、黼黻也。五采者言无论绘衣绣裳，色皆有五也。自黄帝制为垂衣，较以前进化矣，然至尧时时尚服素衣，未有服色，史所谓黄收纯衣也。至舜则加以五色，绘绣兼施。上衣下裳，文彩彪炳。”[32]这是从华夏文明史的角度宏观而言刺绣历史的久远，这其中，“垂于夏”的史实，与古羌不可谓无关。

至汉代，《后汉书·西南夷传》载：“冉駹夷”能织作“旄毡、斑罽、青顿、荜毲、羊羧之属”；东汉马融《樗蒲赋》云：“素毡紫罽出于西邻，缘以缋绣，紩以骑纹。”一般是粗者称褐，细者称罽。可见，当时古羌人的毛织品不仅丰富多样，也能生产“缋绣”、“绮纹”的细毛布和绣品，毫无疑问，古羌人的刺绣技艺当应早于此。

其次，从织物来看，在陆地棉之前，华夏更早传入的棉，为非洲棉和印度棉，其中，引入非洲棉的历史最为久远。“陆地棉是在19世纪传入中国的，海岛棉在中国的种植历史也较短，中国古代应用的棉花是草棉和树棉（系旧大陆棉种中的亚洲棉，又称中棉）两种。”[33]从已有的考古发现来看，我国目前发现最早的棉布之一，是福建崇安武夷山白岩船棺出土的一小块青灰色平纹棉布，距今3445±150，[34]在古羌人生活的西北地区，棉的种植与纺织历史也十分悠久，“新疆出土的棉织品自东汉、魏晋南北朝到唐，先后几百年所织的都有。品种有印花布、白布裤、白手帕、褡裢布、棉口袋以及棉丝交织品，更有唐代西州的文书，记载了当地棉花的种植、借贷、棉花和棉布的价格等资料。特别是1959年在新疆巴楚脱库孜沙来出土的唐代棉籽，根据其种粒小，纤维短，色黄等特点确定为草棉种子。”[35]

就织与绣的文物来看，在新疆罗布淖尔西汉末至东汉的楼兰遗址中曾发现过棉布残片；新疆民丰县大沙漠北出土的东汉合葬墓中已见用非洲棉织成的绵布，[36]又出土有蓝色腊染棉布残片。这种高超的织染技术是不可能在棉花引进后不久就能形成的。更早在经断代约在公元前2世纪至公元前后的甘肃马鬃山区石板墓中，发现有织物样品，经“样品的燃烧测试、红外光谱测试、扫描电镜观察结果均表明其成分为棉纤维，很可能是我国目前年代最早的棉织物考古材料”。[37]关于甘肃马鬃山区石板墓的族属，已有研究证明：

马鬃山耗牛岩画与青海岩画中的耗牛形象相似很可能是与羌属的月氏败走西迁后小月氏南迁，与当地的羌人互相影响、互相交流的结果。

藏族的族源也和古羌人有关。古代羌人的活动地区包括今天的西藏在内。《新唐书·吐蕃传》认为藏族的祖先就是古代的发羌。我国历史上关于发羌的记载最早见于《后汉书·西羌传》，其分布于赐支河首以西以南，相当于现在的青海西南部和西藏的大部。因此，认为发羌与羌族的族源有关是可信的。吐蕃及后来的藏族也与西北地区南迁的诸羌各部有着密切的联系。古羌族又是月氏人的族源。在此基础上的文化因素的相互渗透就不难理解了。[38]

由此综合推断，西北地区使用和种植棉花的历史应远早于汉代，而西北边疆少数民族应为非洲棉传入华夏的中介者，他们也是华夏历史上最早的棉花种植和生产使用者。又据考证，非洲棉因品质差，产量较低，从远古东渐，至元代止于甘肃一带，[39]随后因亚洲棉和陆地棉的传入退出历史舞台。在历史上，新疆至甘肃这片广大的区域，本就是古羌活动的主要区域之一。

再以印度棉为例，印度棉一般称为亚洲棉，分为草棉与木绵两种，在巴基斯坦的印度河谷信德地区已发掘古老的棉织品遗存。[40]在今巴基斯坦的基利古尔·穆罕默德、拉纳昆代、梅赫尔格尔等新石器时代遗存中，陶纺轮在各地发现较多，以上古文明年代约当公元前6000～前3500年，印度河平原新石器时代文化的主人，“从事畜牧、农业和狩猎，饲养牛、绵羊、山羊，种植小麦、大麦和枣树。住所系泥房或土坯房，有单间和多间建筑。房外或房内有灶，俾路支有些地方采用河中巨砾石筑墙，有些聚落掘有水井。墓葬见于梅赫尔格尔遗址的房屋之间空地上，有侧身屈肢葬和直肢葬，死者身上撒有赭石，并以石器、骨器和饰物随葬。”[41]这些文化属性，一方面与中亚西部的哲通文化及西亚文化联系十分紧密，另一方面，与中国西北地区大约同期的“先羌”至“古羌”文化特征也有不少共同点，从这些方面综合而论，认定古羌人刺绣历史的悠远，从材质条件方面来看，也是完全具备的。

再次，从技艺方面而言，以民丰尼雅东汉墓为例，出土男装为布料，裤腿下半截为长约31厘米的兽纹刺绣；女装领口、袖口及二肩垂腰处均镶宽10—20厘米的动物纹刺纹。[42]这说明西北少数民族早有以刺绣美饰衣着的习俗，也有较为成熟的绣艺。

最后，今天之羌族，本为古代羌人的一个部份，并不能完全等同于古羌，今羌族之刺绣，固为古羌刺绣艺术的传承，但不能凭此，单就羌族使用陆地棉较为短暂的事实去绝对化倒溯古羌刺绣艺术的历史，进而否定古羌刺绣艺术历史的存在。如在汶川阿尔村，笔者曾目睹一幅祖传的羌绣作品，据收藏人介绍，此为其奶奶幼年时在先人葬礼中所得衣服，她将其羌绣部分取下改缝为袖口装饰，因羌人葬礼中有将逝者衣服代代传承的习俗，故此件绣品年限应远远早于四代以上，北川羌族自治县也曾发现一件清代的巨幅羌绣作品（现作为镇馆之宝珍藏于该县羌族民俗博物馆），这些羌绣实物绣艺精细、技法熟娴，均绝非短时间内偶成之技艺。

况且，远古刺绣所使用之织物和绣线，是否如今主要限于丝、棉类与丝、毛线，其他纤维织物在其中，是否曾扮演如“丝棉与丝毛”之类重要的角色，也是一个值得思考的问题。如新疆哈密五堡墓地，为早期青铜时代文化遗存，对于墓地的绝对年代，曾对4 座墓葬内的盖木进行碳14测定，经树轮校正后分别为：78hwm4：距今2960±115年；78hwm19：距今3265±140年；78hwm26：距今3280±150年；78hwm101：距今3300±150年。五堡墓地出土有骨管和骨针，针长5.7厘米，中部微粗，径不足0.2厘米。磨制精细，尾部钻有一小孔， 径约1 毫米。这不仅说明当时的毛纺织业较为发达，人们把羊毛先纺成毛线，进行染色，然后是手工纺织，织出的毛布色彩艳丽，达到了很高的纺织水平，而且，墓地还出土了目前我国发现最早的毛绣品。绣品残长58.5厘米，残宽55厘米。彩色平纹，红底上满绣黄、蓝相间的小三角形组成的大三角形图案。工艺精良。[43]这不证明了原始社会绣品原料的多样性，也再次说明：手工纺织工具的进化与精细和刺绣发生学之间存在直接的联系。

当然，以上问题的解答，当赖于今后考古发现的深入与求证，也有待更多学术研究的探索与发展。本文在此，就羌绣源流问题的一些看法，也只算抛砖引玉而已。

四 结论

“5.12汶川特大地震”后，古老羌族悠久而辉煌的文明，其生存境况与发展传承，得到了党和政府高度的重视，也引起了社会方方面面的强烈关注。作为羌族最富代表性的手工艺艺术，也是羌族最富代表性的服饰品之一——羌绣，是羌族物质文明的代表，也是羌人美学与艺术的象征，其文化内涵彰显与代表了羌族的特色，又注重实用性和观赏性的结合，这一切有利因素，使羌绣产业化在整个四川羌区灾后重建中占据了重要角色，茂县、汶川、理县、北川县等地以羌绣为主打的各种文化产业公司纷扬成立，就连已几乎完全汉化的平武县清漪江流域的羌族，也以引进技术和人才的方式大力发展羌绣产业，并在平通镇牛飞村成立了集绣艺展示和商品销售为一体的“羌绣工作室”。

理论是技术的基础，也是指引技术发展和创新的前提。对于羌绣艺术特点的探索和辨识，可以让我们一方面准确了解羌族的特质及其文化内涵，促进其文化产业化发展对传统精髓的把握与传承，另一方面，对羌绣源流及其技术发展的互动认识，也可以鼓励与推动羌绣产业在新时期与时俱进、发展创新。本文就是以此为出发点进行的探索与尝试，鉴于国内至今少有论文专及羌绣艺术的特点，对羌绣艺术源流的探索更属空白，故笔者拙文小作，以抛砖引玉。拙文中，笔者认为技艺上包容并收、文化上汉羌融合；花样与图案秀丽精巧，艺术表现力大气而厚重；艺术与生活的统一；唯美与实用的统一；是羌绣最为显著的四个特点，而通过对大量与古羌有关的新石器文化遗存相关的文物进行判读，我们不仅可以看出羌族图案与彩陶图纹之间的互生关系，也可以论证出羌绣艺术的源流，即：彩陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生刺绣的图案与相应技法。这种对羌绣溯源考古人类学的审视，一方面可以加深我们对于羌族文化悠久与珍稀的认识，另一方面，也可以深刻指导我们挖掘与弘扬羌绣文化时，保护与继承其古老的传统与特质，特别是图纹艺术与造型艺术的原始特质，在新的历史时期，将之与社会发展和时代进步相结合，保护与继承，创新与发展。

注：本文初稿以“简析羌绣艺术的特点与源流”为题刊于《阿坝师范高等专科学校学报》2013年2期，此为修改稿。