藏族面具文化的基本特点

赵心愚杨嘉铭

【摘要】藏族面具文化是藏文化的一个文化因子。藏族面具文化基本特点主要表现为色彩鲜艳与和谐、造型夸张与写实、宗教功能突出、质地与造型多样等四个方面。其中造型方面的特点是藏族面具文化最本质、最重要的特点。

【关键词】藏文化; 藏族面具; 基本特点

任何一个民族的文化都离不开滋生这个民族的那方沃土，因而带有鲜明的民族性和地域性特点，无论是物质的还是精神的民族文化皆如此。文化最基本的单元是文化因子，民族文化在其文化因子中就已经打上了民族的烙印。面具是一个世界性的文化现象，但不同民族的面具文化之间又显现出不同面貌和特点，这便是文化个性张扬的结果。

如果我们把藏族面具文化当着藏文化的一个文化因子，那么它自然充溢着世界屋脊的气息，也携带着这个民族的个性，同时，与这个民族的其它众多的文化因子在文化内涵上和外延上都是相协调、相一致的。这是我们对藏族面具文化的总体认识，只有在这个总体认识下，才有可能对其具体的特点作出判断和评价。

一、藏族面具色彩的鲜艳与和谐

藏族的面具首先是一门艺术，“美是艺术的基本特征，离开了美，就没有艺术”^{[1]( P.201)}。藏族面具文化的美是多方面的，其中色彩的鲜艳与和谐是一个突出的特点。藏族把对色彩的理解运用到物质和精神文化的方方面面，藏族面具文化中，色彩首先给人形成一种强烈的视觉冲击和心灵震撼。各个民族对色彩的理解和审美观念是有差别的，这种差别就构成了不同的色彩特点和色彩效应。例如，我国的彝族，特别关注、也特别突出地运用红、黄、黑“三原色”的有机组合，构成了这个民族的色彩美的特点和个性。

藏族面具艺术是藏族美术的一个重要组成部分，它充分把藏传绘画中的色彩理念纳入其中。从色彩的使用上，与藏传绘画一样，主要使用红、黄、蓝、白、黑、绿 6种颜色。生活在雪域高原上的藏族人，在面具用色上喜爱鲜艳浓重，对比度强烈，但白与黑，红与绿等又因其巧妙的组合而显得十分和谐。用色喜鲜艳重和谐，与自然环境和民族的个性有关。藏族面具的各种颜色都有其深刻含义，而这些含义又使用色进一步追求鲜艳与和谐。康.格桑益西在《藏传佛教“羌姆”面具艺术探秘》一文中认为:“藏族面具艺术的色彩具有藏民族独特的审美情绪，运用抽象、象征、比喻等手法赋予了性格化特征。每一种面具颜色代表一类较固定的角色。如白色象征纯洁、高尚、温和、长寿，黑色在藏戏中象征邪恶、罪孽、黑暗，反面人物，而黑色在宗教‘羌姆’面具中则具有不同的象征意义”。华锐.东智在其《藏族面具艺术浅识》一文中对藏族面具的色彩含义又作了如下阐释:

从使用的颜色来看，随着长时间与自然抗衡，人们开始对红、黄、绿、蓝、白等颜色有了一定的认识。如白色象征纯洁、温和，因为藏区是一个雪的世界，白色是高原的象征，自然成了高原的吉祥色。藏族面具的制作最初用动物毛皮不同的自然色彩来分别代表白、黑、花、黄、蓝等颜色。这就是面具使用色彩的最早根源所在，其色彩的运用具有独特的含义，大大丰富和突出了各种人物性格的表现。

五色几乎囊括了宇宙。后期佛经解释为:“世间所有的事业包括在 ‘息’‘增’、‘怀’、‘伏’之中，‘息’即温和，表现为白色，‘增’即发展，表现为黄色，‘怀’即权力，表现为红色，‘伏’即凶恶，表现为黑色，藏传佛教又讲五色主五方佛及其五种智慧，中央白色的大日如来佛之法界体性智，东方黄色的阿门众佛之大圆镜智，西方红色的阿弥陀佛之妙观察智，南方蓝色的宝生佛之平等性智，北方绿色的不空成就佛之成所作智。据说如果能修得这五种智慧，虽食肉、事女色也能达到菩提境界，即可成佛。总之，五色包涵着生佳异灵的聚集之义。”^[2]

比较而言，藏族面具在色彩上，除了对各种颜色的象征性有所遵循外，在刻画人物性格以颜色并配合造型特色来展示方面是有拓展的。藏族面具的色彩美，除了具有宗教意义外，便是藏戏人物角色的性格特征的色彩表达，神圣美世俗美二者之间协调互补。在宗教意义上，关于色彩的象征问题，“早期苯教解释：白色为人之纯洁心灵，黄色为大地，红色为火焰，蓝色为天空，绿色为江河。这与佛教密宗所讲的五色表示五大元素‘地、水、火、风、空’接近。”

从总体上讲，藏族面具用色与藏传绘画用色上是一致的，都讲究绚丽、鲜艳、浓重、色度明快、对比度强烈而又力求和谐，但由于面具本身的特点，色彩的理解运用不仅在每个面具上可得到集中体现，而且在若干个面具的不同组合中更凸现出其色彩效应。因此，可以认为色彩鲜艳与在面具用色上表现更为突出。

二、藏族面具造型的夸张与写实

藏族面具除了色彩鲜艳与和谐外，其造型更给人们留下深刻印象。造型是面具的本质特征，造型的夸张与写实应是藏族面具最本质、最重要的特点。

(一)造型的夸张性

纵观藏族面具的造型，给人们的印象不外乎两大手法。一种是夸张的手法，多用于寺庙“羌姆”面具的造型之中。一般来说，藏传佛教的造像是有比较严格的造像度量法则的。此外，对于具体神祗的造像(造型)，又有静像和怒相之别。静相又谓善相，善相是仁慈、宽厚、肃穆、和善、亲近的表达，这是指神祗面对芸芸众生所出现的一种面貌。静相的造型应是严肃的、谨慎的，此其一。

为了对付邪恶的妖魔鬼怪之类，一些本尊都是以忿怒神变之相出现的。那些本来就专事镇压邪魔的神祗就是呈怒相的忿怒之神。怒相往往给人一股具有强烈威慑力、震撼力的感觉。其面目狰狞、横眉怒目、张牙舞爪、血盆大口。只有比邪魔更凶恶，才能慑服那些涂炭生灵的、罪孽深重的魑魁魍魉。怒相的造型，从一定程度上讲，给艺人提供了一个应用夸张手法的空间、展开丰富想象力的大平台。在汉族地区，镇鬼压邪的钟馗、地狱里的判官的造型应算是十分夸张的怒相了，但藏传佛教中的怒相夸张度与之相比较，则有过之而无不及。再则，藏传佛教中的怒相神祗之多，真可谓千奇百怪、琳琅满目，超乎人们的想象。藏族面具的这种夸张表现手法，使其造型形象表达或者说是造型美的表达达到了一个极高的艺术境界，也使其自身的特点更为鲜明。

(二)造型的写实性

藏族面具造型的另一大手法是写实性。青藏高原上有苍翠的森林，辽阔的草原，有成群的牛羊，也有众多的飞禽走兽。所有这些，都对藏族面具的产生发展有着影响。藏族面具从它产生时开始，就是以拟兽面目出现的。最原始的面具采用所拟动物的头皮，这是最古朴、最真实的表达。直到现在，藏族面具中还有不少的动物面具，其造型仍以写实为主。

佛教传入吐蕃后，佛像的造像由最初的移植逐渐本土化。《拔协》中记载：在桑耶寺的殿堂修好后，赞普赤松德赞与莲花生大师商议，决定请汉族和尼泊尔工匠塑造神象。“雕塑匠问道:‘佛像是塑成汉地式的还是印度式的？’大师说:‘佛陀降生在印度。所以塑成印度式的吧！’赞普说道:‘大师，我希望让吐蕃喜欢黑业(指黑苯波教)的人们，对佛法生起信仰。所以无论如何，也请把佛像塑成是吐蕃的式样！’大师说:‘那么把全体吐蕃民众召集起来，就照着塑成吐蕃人模样的佛像吧！’”于是从召集起来的全体吐蕃民众中，挑出最英俊的男子枯达察，照着他的样子塑造了二手圣观音；挑出最美的女子觉若妃子布琼，照她的模样在左边塑造了光明天女像，挑出最美的女子觉若妃子拉布门，照着她的模样在右边塑造了救度母像。照塔桑达勒的模样，在右边塑造了六字观音(四手圣观音)像。照孟耶高的模样，塑造了圣马鸣菩萨为守门者。藏传佛教造像的这种写实性为藏族面具的造型的写实性提供了借鉴和依据，推动了藏族面具文化的发展。

公元14世纪，藏戏的创立，为藏族面具的写实性开辟了广阔的新天地。以人物为中心的写实性造型逐渐成为藏戏面具最显著的特点。藏戏的面具总是显得那样古朴和自然，生活中的真善美、假丑恶、喜怒哀乐，都在古朴自然的面具艺术中得到了淋漓尽致的表达。藏戏是青藏高原上最贴近世俗的民间戏剧，戏剧中的“面具以塑造人物为主，取象于人间众生相，不仅以某个人为标本，并汲取其同一阶层的人(同一阶级、阶层、行业、性格 )等，取其共同的特征糅合成单一面相，成为既有个人生态又有同一阶层的人共有的阶级、职业、性格特征的代表人物，具有典型性，形成藏剧中有着脸谱式固定格式的一类面具，适宜剧中相似或相同的人物佩带，观众一看面具，就象看到该人物的内心隐私和全部底细”^[3]。当然，这种写实性是源于生活，源于自然，而又高于生活、高于自然的写实性。需要提出的是夸张与写实二者虽是矛盾的、对立的，但在藏族面具造型中却得到了很好的统一，而大手法又是和谐的。

三、宗教功能突出

“在西藏，纯民间或纯宗教的事物是难以区分的。民间面具本身与宗教祭祀关系不大，甚至有的假面具纯系娱乐，但仍然富有宗教的内在含义。这一现象也是因为西藏特殊的文化背景，即宗教文化与民间文化错综交织而产生的”^[4]。如果不考虑后面这个因素，属于宗教性质的面具的数量也明显多于世俗性的面具。

在我国藏区，藏传佛教寺庙达数千座，大凡大、中型寺庙，每年各寺庙都要举行“羌姆”仪轨，少则一至二次，多则三至四次。覆盖面大，所产生的影响自然也不小。凡是有“羌姆”仪轨的寺庙，都有数量可观的“羌姆”面具。我们在四川甘孜藏族自治州的德格、新龙等地的藏传佛教寺庙进行“羌姆”面具调查时看到，面具较少的在一百具左右，多的达二百余具。如果要作统计，其数量应相当惊人。在这一点上，藏戏与民间艺术演出更是无法比拟的，也是我国其他民族的傩祭、傩戏、傩舞等无法比拟的。

如果追溯藏族面具的起源与发展历史，也不难看出藏族面具的宗教功能特点。藏族面具的起源与其他民族的面具起源一样，一开始就打上了原始信仰的烙印。苯教文化的发展，给藏族面具凭添了不少宗教气息，藏传佛教文化的形成和发展，更对藏族面具产生巨大影响。冯.奥格登.沃格特认为，“艺术与宗教具有相同的渊源、相同的题材和相同的内在体验”。“从历史上看，宗教始终是艺术的泉源，而崇拜艺术则是一切艺术之母。宗教礼仪与艺术在表现情感生活方面具有共同的根，原始艺术，至少是戏剧的形成和发展，在情感方面源自于宗教礼仪”^[5]。世界各地面具的起源均与原始信仰有关，这是带共性的文化现象，但在藏区特殊的文化环境之中，宗教影响着世俗生活的方方面面，藏族面具艺术的发展与宗教密切相关，因而宗教功能突出就成为其值得注意的又一特点了。

四、质地与造型多样

藏族面具是丰富多彩的，也是多样的。藏族面具就功能类型而言，其丰富多样在世界多民族中是十分突出的，寺庙“羌姆”面具、藏戏面具、民间祭祀面具和民间艺术表演面具一应俱全。其中，寺庙“羌姆”面具和藏戏面具的这个特点尤为突出，其类型最具多样性。除此之外，它还体现在以下两个方面:

(一)质地类型的多样性

面具制作材料与自然条件有关，也与经济社会的发展有关。青藏高原物产丰富，藏族有着悠久的历史，善于利用各种自然资源，并很早就掌握了冶金技术，后又学会了造纸，这使藏族面具很早就具有多种质地类型。我们将藏族面具的质地类型归纳为金属面具、皮质面具、织品面具、木质面具、纸质面具、泥面具、贴布脱胎面具和其他质地面具8种类型。质地类型的丰富多样不仅在我国各民族的面具中独占鳌头，就是在世界各民族面具中也是极为罕见的。在金属面具、织品面具和其他质地面具中，也还可以细分一些质地小类。如在金属面具中，就包含了铁质面具、铜质面具和铜质镀金面具等。不同质地类型的面具同时也反映藏族面具造型工艺的多样性。

(二)造型类型的多样性

当前，我国有关傩文化面具研究的学者，按照造型把面具分为神祗类、妖魔鬼怪类、人物类和动物类四种类型。藏族面具在造型类型中的上述四种中，不仅无一缺漏，而且每种类型的面具都丰富多样。在此仅以妖魔鬼怪类和动物类为例。在我国其他民族的傩面具中，妖魔鬼怪类的面具极为少见，少则几具，多则十余具，但在藏族寺庙“羌姆”面具中，仅萨迦派中的“巴姆”女妖面具形象就多达几十具。在藏戏中，“罗刹”也是经常出现的角色，其造型形象也较多，最为复杂的面具形象为“九头罗刹”，一个面具上有九个“罗刹”头像，实为罕见。在藏族面具中，动物面具也是一大特色。

首先是数量多，仅在寺庙“羌姆”面具中，就有几十种动物面具形象；在格萨尔藏戏中，格萨尔王的“十三畏尔玛”都是以动物形象出现的；白马藏族的“挫喔”，一般称之为“十二相”。在“十二相”中，除了4个鬼面具外，其余均系动物形象面具。其二是动物面具在各种功能类型的面具中占有一席之地。这里所举的3个例子，分别代表了寺庙“羌姆”、藏戏和民间祭祀中的动物面具。在民间艺术表演中，最典型的动物舞蹈就是牦牛舞和狮舞。

藏族面具以上这些特点，是在漫长的历史中形成的。目前所掌握的考古材料和实物证实，藏族面具的历史可以追溯到新石器时代。西藏拉萨曲贡遗址中出土的“鸟头陶塑”和“陶塑猴面贴饰”就是最可靠的见证。在数千年的历史长河中，也有许多藏族面具的历史遗留。如在今天西藏阿里地区日土县的任姆栋岩画中，就有表现古代藏族先民佩带鸟形面具的图像；在今四川甘孜藏族自治州炉霍县石棺墓葬的出土文物中，就有一具青铜人物头像面具。藏传佛教兴起后，逐步出现了寺庙“羌姆”的演出。“羌姆”面具的早期遗存，也有实物见证。如有一具存于桑耶寺的面具，名叫“斯巴穆群”。

据传，这具面具是公元 8世纪吐蕃军队在征战萨霍尔的战争中获得的，之后被存放在桑耶寺中，成为该寺的镇寺之宝。这在藏族历史文献《西藏王臣记》和桑耶寺乌孜大殿的壁画中，也都有记载。同时还传说这具面具是用一种名叫“斯”的怪物的皮作成的。还有一具被称之为“黑色能飞”面具，它存放于萨迦寺，同样也是该寺的镇寺之宝。“此物为萨迦一祖贡噶宁布(1092——1158年)所传。当年，他在阿里贡塘地方向目巴上师学法，上师为他开许依怙修行法，赐给他修行羯磨集，以及作为身、语、意依止处的三件宝物：会飞的黑色面具、用刀下血写在黑缎子上的根本咒语、铁制的九股金刚杵，并且对宝帐依怙主说:‘我现在已经老了，不需要你了，你跟萨迦昆氏这个人去吧’！以后，贡噶宁布将黑色面具带到萨迦寺，挂在门洞边。”^[6]

公元12世纪以后，这种鲜艳和谐的多种质地与造型的面具，现留存于世的非常之多，这里不再赘述。藏族历史上所遗存的各个时期的古老面具，不仅是藏族面具产生发展的历史见证，同样也是其基本特点形成发展的历史见证。